Roman 原指在印刷發明之前，那些用韻文寫成的長篇敘事
Novel 從義大利文novella演變而來，長篇的虛構敘事，我們就稱之為小說
Romance 傳奇小說，用來指稱某個類型的虛構敘事：角色有較多的行動，較依賴不同形式的角色，而非心理學上比較現實的人物

「我認為質疑小說的文章，讓我們更加了解小說的歷史。小說一步步地走向死亡與奄奄一息的同時，卻也不斷地自我創造、重獲新生。」

（約16xx還是17xx，維多利亞時代前）
「新小說家」以既有的文學體裁創新，例如書信、傳記、懺悔錄……等。
經過一個世紀，有些敘事結構就是比較好用。

那麼，最好用的敘事結構是什麼呢？線性敘事、圍繞在角色上的情節、讀者可以投資大量「情感資本」的角色，以及給人情感滿足的清楚結局……換句話說，這些就是維多利亞時期的小說公式。

（《唐吉軻德》）賽凡提斯用一個鎖在遙遠過去、與世隔絕的角色來評論自己所處的此時此地。

然而其他人只仿效到表面，沒有《唐吉軻德》作者那樣大膽的創新……
（虛幻與現實結合的故事）
說到這個蠻有感的，爆紅或是流行的事物很多只是有樣學樣的模仿，至於真正的意義有多少人想深入？

維多利亞時期的連載小說
以月刊形式呈現，每期通常兩個章節，每章約四千字左右，最長可達兩年之久。完結篇通常會比平常多出一倍的章節。

長期連載會出現的問題：
1) 維持連續性
2) 讓資訊維持在一定的範圍內
3) 維持讀者的忠誠度

在所有形式的連載敘事中，「連續性」一直都是最大的問題，你必須保持前後一致，讓這些人物本週與上週的行為差不多，你也必須不時幫讀者熟悉那些很久沒登場的人物，或是更新事件的最新發展。

現代主義小說的興起。
經濟狀況改變、人類思想的重大變化。

一九二零年代最主要的現代主義大師，不管他們國家的傳統慣例為何，他們都進行了徹頭徹尾的「顛覆」。為什麼不？當時間、心智、現實，甚至倫理觀都翻天覆地改變了，當人在天空飛、圖片會動，而聲音能穿越空氣旅行，你除了去嘗試點特別的事，還能做什麼呢？

別本📖

對於明知不真實的事，我們都會有願意姑且信之的可能，然後，當有人向我們證明那是錯的，我們會魯莽地扭曲事實，好證明自己才是對的。在知識層面上，這個過程可能無限輪迴：而唯一能阻止這個輪迴的方式，便是總有一天，讓錯誤的信念以及有憑有據的現實正面衝擊，而這通常就是在戰場上了。

──喬治 歐威爾 《近在眼前》

姓名越看越眼熟……是《動物農莊》作者！難怪這段文字很有感。

但是沒看過有這本著作……
In Front of Your Nose, 1945-1950
啊、沒有中文版。

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當我們談到現代主義小說，腦子裡閃過的一定是「意識流」。
那時代的文學明星，雖然不一定支持這個詞彙，但我們可以確定的是，對意識的探索是他們持續關心的事。

實驗主義

新小說派不重視情節、角色、主題、動作以及敘事，而取代它們的通常是物件和感知，或是從各種角度來呈現同一事件，甚至只是一再重複同個角度。

每個時代都會有「實驗主義者」和「傳統主義者」，打破形式與遵照形式的人。

這也是為什麼「所有的文學史都是謊言」，因為它們太過簡化，不能捕捉那龐大而錯綜複雜的整體；

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「語調」指的是敘事者的聲音，「情緒」則是指敘事者描述時所帶的感情。

敘事觀點
這裡的重點，並不在於是「誰」在說這個故事，事實上，我們讀過的多數小說中，讀者都無從得知敘事者的真實身份，然而，這個「誰」與故事、角色之間的關係，讀者卻能一眼就看出來。

主詞：我、他、你。
讀者會怎麼想？

敘事觀點就和所有的文學規則一樣，它們都是為了被打破而存在。

地點是一種物質性的存在、一個表達想法的形式，也是一種看事情的方式。

所有的元素都只是整本小說建構意義的「起點」，還有更多深刻的意涵靜待讀者慢慢挖掘。

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假如傳記與歷史是想要創造某個「主體的客觀事實」（the objective reality of its subject），那麼小說的目標，就是創造某個「客體的主觀事實」（the subjective reality of its object）。

《魔戒》作者托爾金刻劃出一個暗示性很強的世界，但重點是──這些地方都不是作者所在的世界，也不是其他人的，而是小說中那些角色的世界。

小說裡的設定，必須對故事中的角色負起責任，小說的世界不一定屬於讀者，但一定屬於這些角色。

不管是哪一種虛構，就算從真實生活中借用，在小說中也會有自己獨特的脈絡。

小說家們對細節的選擇──添加這些或刪去那些，已經把「真實的城市」變成一個「藝術的概念」。

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英式偵探小說喜歡用「配角第一人稱」，美式則偏愛「主角第一人稱」，為什麼呢？
英式喜歡推理，全靠偵探的才智解決問題，假如故事由他本人來說，讀者就會失去驚喜的感覺。
美式喜歡「硬漢風格」，這些偵探並非絕頂聰明，但他們剛強、固執、臭屁，所以由他們來說自己的故事。

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無知的孩童最不可信，為什麼小說家偏愛用他？
身兼角色的敘事者時常搞不清楚狀況，或沒有能力處理他們所看到的事，孩童敘事者就經常如此
為什麼能告訴我們許多超出他們所能理解的事情？因為他們根本就不懂。

哈克是個未成年敘事者的代表人物，很多時候這些敘事者的任務就是提供「火星觀點」。

你是否想過，其實小孩子還蠻像外星人的？孩童敘事者無法完全理解他們所遭遇的事物，但也因如此，他們擁有一般敘事者所欠缺的慧詰（*慧黠？）與誠實。

即使敘事者已經脫離孩童期，小說家仍然可以透過回憶，透過年輕的眼睛達到相同的效果。

疏離（defamiliarization，又稱為陌生化）
史洛夫斯基認為將熟悉的事物變得陌生、奇特，這種文學魔法可以讓我們重新檢驗自以為知悉的常理。

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敘事者很像貓，他們可能會談論別人，但基本上整個世界還是繞著他們轉的

作家們說的故事固然重要，但同樣重要的是，他們選擇什麼方法說這個故事，而那也是我們關心敘事聲音最重要的理由。

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因為文字對我們的生命極其重要，這個由文字蓋起來的「房子」有了它特有的生命；因為我們作為一個專注、擅於創造、容易被騙的「讀者」，把創造力運用在上面，賦予這些字句生命。

當然，也有一些問題我們必須承擔。因為我們透過閱讀協助創造每個角色，所以每個人所想像出來的角色，樣貌形態都各不相同。

閱讀小說或觀賞戲劇時，如果我們不斷堅持已知的事實，認為眼前這場戲全是假的，那麼我們永遠沒辦法看完任何作品

小說也許會違反真實世界運行的法則，但它必須遵守它自身的規則。

「內在一致性」是讀者對文學作品最基本的要求，我們一開始接觸到什麼規則，就會期望整本小說都繼續遵循這個規則。

角色必須是被「呈現」的，用來呈現他們的方式是「行動」和「言語」，他們做了什麼、說了什麼，才是小說家要考慮的問題。

分析角色舉動和言語則完全是另一群人──也就是我們讀者的任務。
對於角色我們該用的分析方法應該是「語言學」，我們應該專注於文字上，因為那是書上僅有的東西。

作家給我們剛好的資訊去形構人物的樣貌，接著，我們會參考在真實世界中遇見的人物，從資訊倉庫中提取需要的資訊來充實細節。

然而，就算是行動，讀者也必須提出自己的詮釋，因為小說家雖提供了大量材料，但細節卻有限，也很少論及行動背後的根本原因。

在閱讀新小說時，我們每個人都投注許多自身的人生經歷、觀點，或過去讀過的文學作品，所以我們讀到的東西大不相同。
你和我知道太多不同的東西，擁有這麼多不同的想法和信仰，讓我們不可能看到相同的角色。
同樣的字句、不變的書頁，不同的就只有我們。

書中的人物之所以是活的，是因為我們也活著呀！

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二十世紀起，我們開始遇到真正邪惡的主角，像是羅伯特·穆索所著的小說《無品之人》中的穆斯布魯格。

反英雄 antihero
叛逆的受害者 rebel-victim

《蘿莉塔》雖然擁有廣大讀者，但其中大多數人都誤讀了它，而且很明顯的，誤讀的人當中有不少是情色文學作家。

「反諷」是納博科夫用來駕馭這個邪惡主題的武器，作者鄙視他創造出來的人物，卻從來沒有透露這一點。

韓伯特極度沉迷於文字，他喜歡每一個雙關語，愛極了帶有猥褻意味的雙關語、回文、語言翻轉規則、假造的名稱。這些元素在納博科夫的其他小說中也可以看到，但這裡作者做了特別的處理，將他慣用的技巧交給他的敘事者。

他之所以用這麼誇張的方式來表達，是因為文字對他的誘惑太大了，他似乎認為美妙的敘事，可以將自己的行為正當化；他動人的文字能夠美化他有如糞堆的道德觀。

韓伯特的創造者當然知道這種想法是錯的，但卻不點破，讓韓伯特自己一直說下去。

亂倫只是誘惑讀者的框架──《蘿莉塔》 - Readmoo閱讀最前線
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這些邪惡角色之所以能夠擁有廣大讀者，是因為他們能以不凡的語言能力，直剖事物核心。

但如果他沒有這種語言魅力，又該怎麼辦？或者說他沒有任何讓人喜愛、同情的地方，又會是什麼狀況？

小說具備多種功能，其中一個就是分析或思考，它可以是同情或害怕的載具，也可以提供理性的見解。

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維多利亞時期認為，章節的運用是讓「線性敘事」臻於完美的重要元素之一，所以十九世紀的英國小說，從頭到尾必須具備嚴格規範的流暢性。

然而，就在維多利亞女王駕崩後沒幾年，事情就天翻地覆地改變了。包括線性敘事、曲折的情節結構、誇張的配角、不對外流露的道德觀以及章節，現代作家一併捨棄了。

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人類的生命之所以具有價值，不是因為我們屬於統治者、某個團體或是政黨，而僅僅因為我們存在在這裡。

這個主旨如何在小說裡呈現呢？就在它的「題材」

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這些象徵物如何發生作用呢？首先，它們提供了「記憶術」
再者，這些象徵物有助於建構角色，他們所著迷的事物為他們製造深度及上色。

角色的記憶物在維多利亞小說裡尤其重要，理由很明顯。

狄更斯筆下的角色通常十分怪誕，然而他們的怪是有目的性的，他們不僅得讓讀者容易記憶，同時也要生動而逼真，要不然幾個月過去，讀者可能什麼都不記得了。

它們擅長揭示、透露，卻對於闡釋、宣告，或論說文章都不在行。

詩人威廉卡洛斯：「重點不在主張，而是在事物裡。」

客觀的相關物（objective correlative）
指的是用來指涉內在情感或狀態的一組「外在物件」，這組物件提供了具體的、有形的意象，讓讀者或觀眾得以捕捉角色的內在活動。

作者author與權威authority

任何在一九六五年之後從事評論的人都會注意到，前述的權力關係已經轉變，惟有讀者才是作品意義的最終仲裁者。

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海明威的作品裡到處都是「不錯」這個字，但是它可能代表上百種正面或相反的含義，決定某個含義所費的心神，其實與想像「陰鬱枯槁帶著驚訝的聲音」或「勝利的塵埃」差不多。

作者用文字賦予小說生命，讀者通過閱讀則充實它的存在意義

一本沒有讀者的小說仍然是小說，它仍然具有意義，因為它至少有一個讀者──寫這本小說的作者。然而它意義的範圍卻是極度受限的，相反地有越多讀者，意義也就隨之倍增。

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小說家生涯裡，其中一個無與倫比的快樂就在於建構野心勃勃、毫無節制、奇妙卻又協調無比的句子。

敘事形式的要點之一就是：它必須與被說的故事之間有某種程度的「關聯」。這個關聯可能是內容，可能是某個特定體裁或敘事者的態度，但大的「敘事設計」與小的「句子設計」之間，必須要有某種關聯。

長句或短句、簡潔或複雜的句子，又或是以上的混合，哪一個格式才是對的呢？答案是「效果最好的那種」。

當然，絕大部分的小說都展現了剛好堪用的文句。

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我強調「文本」（text）這個詞，這是二十世紀後期「後結構主義」學派愛用的詞彙。強調文本，可以讓他們遠離「作品」（works）以及其無可避免的暗示：假如那裡有個作品，那麼一定有某個人完成了該作品，這就是因為作者存在而發展出的「目的論觀點」。

在這裡，我提供一個對本書而言十分重要的觀點：作者也是讀者，文本並非憑空誕生的。文本是作者遭遇許多事物之後接續出生的產物，其中當然包括他們遭遇其他作品的經驗。

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如果小說本身很爛，無論背後的哲學思想多麼偉大，都是徒勞。

任何創意寫作的老師都會告訴你，學生們寫出的爛小說有兩個基本風格：滿紙情節、殺個精光、大爆炸，或是非常認真地傳達訊息，讓故事變得無聊至極。

在大多數情況下，小說必須是小說，它們必須能吸引讀者，而不是依賴宗教或意識型態帶來的夥伴感覺。

盲眼刺客系列 | Readmoo 讀墨電子書

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散文可以成功限制它的意義，小說則無法比照辦理，為什麼？我們可以將部分責任歸咎到「語言」上，因為它是具有多樣意義的豐富礦脈，就像公眾人物往往會發現他們很難說出完全沒有破綻、正確且直接的發言而沒有令人尷尬的弦外之音。

小說家當然也無法控制語言。大部份的時候，他們支持語言的這種特質，把它的曖昧性轉為對他們有利的工具。至於另外的原因則是小說的本質就是如此，它描述行動卻不解釋行動，因為試著把自己表達清楚的文本，將會缺乏戲劇性和立即性。

但我認為真正的原因是──人類基本上就是曖昧的。

小說具有極端的互動性，好的閱讀會主動與敘事對話、帶入細微的差異、產生同情或拒絕同情，以及探尋其中的意義。

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打從人類擁有溝通能力、在營火邊圍坐成一圈談論當天打獵的成果時，故事就開始了，而他們做的下一件事，就是從口頭報導轉向編造神話。

我所知道的社會全都創造出了神話，它們都與有關神性的敘事牢牢地結合在一起。一旦你有了這兩種元素──報導和神話，你就擁有人類溝通所需要的全部要素了。

史詩和神聖文本立足在「報導」和「編造神話」這兩個要素上，告訴人們發生了什麼事，並解釋那些事件的意義。