當時中國國家京劇院的四大頭牌就是李少春、袁世海、葉盛蘭、杜近芳，除了葉盛蘭，另外三位都有參與《野豬林》的拍攝

《野豬林》本來就沒小生角，就算有葉盛蘭應該也不會出鏡，因為1957 反右派運動中葉盛蘭已被劃為右派分子

1957所有跟葉盛蘭有點關係的人都被找去參加批鬥大會，從梅蘭芳到李少春、杜近芳都有參加

依目前找的到的資料看起來，李少春當下很可能是在演戲（至少章詒和應該是這樣覺得，在書裡甚至沒寫人名），杜近芳的批鬥對於葉盛蘭才是真正的致命傷，諷刺的是她在這之後平步青雲，事業也沒有被文革影響

李少春的狀況就不太一樣，在反右運動後，他似乎是通過了中共的考驗，也接了很多中共樣板戲的工作，應該符合中共的要求，但他想要的不只是如此，他想要做更多新創作跟嘗試，1962《野豬林》是在這樣的背景下誕生的，他甚至想把哈姆雷特、奧賽羅改成京劇版，但這恐怕就不是中共所樂見的了

1963、1964李少春參與中共樣板戲《紅燈記》編排與演出，不小心得罪江青，演出被學生浩亮替換，之後文革時期被列入批鬥名單

雖然不確定李少春是否有被浩亮搞，但直覺想到《霸王別姬》小四搞程蝶衣的情節

李少春面對的不只精神羞辱，還有肉體折磨，甚至針對他的腰打，就是要讓他不能再演戲

戲中角色再悲苦尚可以戲抒發，現實有苦難言，甚至連戲都不能演了

李少春就像林沖，想要忍、想要取得功名，備受委屈，但和林沖不一樣的是他無力反抗、無處逃跑

李少春的遭遇讓我想到蕭士塔高維奇，同時有順應政權需求跟個人興趣的創作，蕭士塔高維奇幸運在他活得比史達林久（然後普羅高菲夫跟史達林同天去世…），李少春自由創作的夢反而是由他兒子李寶春實現了

李少春藝術上的對比是同門的孟小冬，李少春比孟小冬早一天拜余叔岩為師，但二人藝術上的堅持是完全相反的

孟小冬非常專注於鑽研於余派的唱、演、氣韻，之後也很少公開演出，她的藝術逐漸昇華為個人休養

李少春則是不拘於余派各派都接觸，甚至開始嘗試融合各派與各種創新題材，《野豬林》就是一個傳統京劇過度當代京劇的代表作品，他算是某種程度的「背叛」傳統，但對他來說他的藝術是留在台上給觀眾的，這大概也是為什麼李寶春說他父親最後過不了自己這關的原因